lunes, 12 de octubre de 2009

Cine para volver a ver en primavera



AMARCORD
UNA PELÍCULA DE FEDERICO FELLINI

Antonio Pablo Camacho Ruiz
Edt. Historia del Arte

Título original : Amarcord Dirección: Federico Fellini
Año: 1974 Guión: Tonino Guerra / Federico Fellini
Duración: 127 min. Música: Nino Rota
Nacionalidad: Italiana
Premios: Óscar a la mejor película extranjera, 1974.
Nominaciones: Óscar al mejor guión, 1975, Óscar al mejor director, 1975
Género: Comedia


A M’ARCORD

“Al so, al so, al so
Che un om a zinquent’ann
L’ha sempre al mèni puloidi
E me a li lèv do, tre volti e dè,

Ma l’è sultènt s’a vaid al mèni sporchi
Che me a m’arcord
Ad quand ch’a s’era burdèll”.


Con esta poesía en dialecto romañolo se abre el libro de Fellini y de Tonino Guerra titulado “Amarcord” (Rizzoli, Milán, 1973). Contiene, en forma de narración, en pequeños capítulos sin ninguna indicación técnica, la estructura argumental que después se encuentra en la película.

Introducción.

Habiendo partido de Rímini “el borgo”, hace veinte años (tal y como se ve en su película I vitelloni, de 1956), Fellini regresa (Amarcord).

Con esta película el director nos lleva a la pantalla la historia de su Rímini natal, de su gente, de sus costumbres, de su ignorancia, de sus mitos y, sobre todo, de sus ilusiones, en el consabido viaje onírico que tanto ha caracterizado sus películas.

Esta película, sin embargo, no nos cuenta una historia única, sino varias; o mejor dicho, una historia colectiva. Se trata de un retrato -escrito junto a Tonino Guerra- de la provincia italiana en la época de Mussolini, con episodios grotescos e infantiles… que atañen tanto al poder como a la familia, la sociedad o la iglesia, en un cuadro general que refleja sobre todo ignorancia y algo de refugio en el “sueño” (desde el apuesto galán holliwoodiano, Gary Cooper, al exotismo de las mujeres orientales...) y en el “mito” (desde las fiestas patrióticas fascistas a las carreras automovilísticas...)

Junto a Titta, un chico de quince años, figura central de la película, salen a la luz acontecimientos y personajes que rodearon la infancia del director en la localidad de la rivera adriática. Vemos a Amedeo -el padre de Titta-, anarquista convencido de fuerte carácter; a “el Abogado”, que deambula todo el día con su bicicleta y que pedantemente aprovecha cualquier ocasión para mostrar su cultura sin darse cuenta de las burlas que suscita en sus vecinos; a “la Volpina” la extraña y selvática muchacha de los ojos fluorescentes; a “Scurèza di Corpolò” al que tan sólo vemos conducir hábilmente su motocicleta; a “la Gradisca” de bellas curvas y ojos dulces, nostálgica y pasional, soñada por adolescentes y adultos… Y nos sorprendemos por los pequeños sucesos a los que los protagonistas dan una importancia casi histérica, como en el episodio del paso del transatlántico “Rex” que atrae tras de sí a la población entera, llevándola a una excursión marina; o incluso la impaciencia por estar presentes en el paso de la carrera de “Mille Miglia”; las pillerías de Titta y sus amigos, así como sus confesiones. Y nos encontramos también, entre una primavera y la siguiente -el marco temporal de la película- hechos tristes y conmovedores, como un retrato de la vida real. Porque “Amarcord” es eso: la evocación de un pueblo, de un período histórico (la Italia de los años treinta), pretexto del que se vale Fellini para ofrecernos una obra de arte en la cual la imaginación y su propia sensibilidad nos transmiten un lenguaje sugerente.

El director, con esta película, quiere mantener viva en su mente la Rímini de su juventud porque siente la separación con la Rímini actual (aunque jamás se dará esa separación definitiva) y es por eso que la ciudad que se presenta en la película es un ente urbano imaginario. La dimensión imaginaria que reside en los recuerdos del director es utilizada como material de trabajo. Fellini siente la necesidad de mantenerla viva, de transformarla en símbolo viviente para evitar que la imagen simbólica corra el riesgo de inmovilizarse. Porque para el director, el cine es vida.

Y todo esto se presenta en un momento particular de la historia italiana. Amarcord llega como un pariente maleducado y descarado en medio de la fiesta ofrecida por el enriquecimiento de la vida y entre huéspedes elegantes. En los años en los que Italia piensa que siempre había sido rica, que siempre había consumido, que siempre había tenido automóvil, que siempre había nacido en una gran ciudad y, sobre todo, de haber sido siempre “de izquierdas”, debe repentinamente admitir que se hizo prestar dinero, que se lo había gastado en ilusiones, que no había poseído jamás ni siquiera un barril de petróleo, que había nacido en un “borgo” y, por si fuera poco, que era fascista o al menos lo había sido. Un desagradable recuerdo de los orígenes. Además, Amarcord, como los otros trabajos de Fellini, expresa lo que quiere decir de un modo siempre nuevo e insólito respecto a los modelos más afirmados por la historia de la pantalla.


El “borgo” y/o el fascismo.

En la película no podemos encontrar una trama bien definida y ni siquiera un protagonista. En la progresiva debilitación de ambos, Amarcord, se ofrece como la dramatización de una idea, de un doble concepto: el “borgo” y/o el fascismo.

De hecho, el director nos confiesa que antes de elegir Amarcord como título había pensado en otro: Il borgo. Cito textualmente lo que Fellini pensaba del pueblo representado en la película: “(…) el borgo entendido en el sentido de cerrazón medieval, la provincia vivida como aislamiento, separación, tedio, abdicación, descomposición, muerte (…)” .

Si en Satyricon se trataba de representar una civilización, la romana, y en Roma, una ciudad, su alma, en esta película trata de expresar lo que para él es una categoría espiritual. El “borgo” como intransigencia y el fascismo como puesta en escena de esa actitud, son, así, los términos de la representación destacada por el transcurso de las cuatro estaciones que señalan al mismo tiempo lo variable y lo inmutable. Y en el “borgo” vive una clase acomodada que en vez de ser conservadora y liberal, como en otras partes de Europa, es reaccionaria, fascista y pletórica de estupideces.


Una historia por cuadros.

La película está estructurada en breves secuencias autónomas que representan fragmentos de realidad llevados a la pantalla y que tan sólo tienen en común lugares y personajes.

Un ejemplo: “La Gradisca”, al final de la película, se casa con un “Carabiniere”: comida y fiesta. Después, un cuadro fijo; desde la izquierda entra apresuradamente el “carabienere”, con su penacho rojo, y se lleva de la mano a la esposa de blanco: las dos figuritas atraviesan así el campo, la una siguiendo a la otra, hacia un viejo automóvil a la derecha de la pantalla.

Respecto a la ubicación temporal del argumento de la película, se puede afirmar que no sigue un orden cronológico al uso. El espacio temporal está a menudo fragmentado, revuelto o suspendido en una fantasía, quizá en un sueño (como sucede en “Otto e mezzo”).

La lírica de los sueños.

Toda la película deriva de la interpretación ilusoria de una idea: el “borgo” visto como un vínculo poco condescendiente con el propio origen. Nos encontramos frente a la necesidad de volver la mirada y medir el camino que nos separa; además expresa la perspectiva infantil acerca de las dudas más elementales, por ejemplo en los casi idealizados senos de la tabaquera...

Después, en la tarde de un 21 de Abril, y durante la verbena de la sinrazón fascista, sobre el campanario el gramófono de la tropa toca las notas de La Internacional y parece verdaderamente una afirmación de vida y raciocinio. La larga caída del viejo aparato -blanco de las pistolas fascistas-, el destrozarse contra la tierra desde aquella vertiginosa altura, nos deja un momento aterrorizados, casi como si se tratara de una criatura viva.

Con una óptica evocatoria, Fellini se ha expresado sobre los modelos culturales de una época, restituyéndonos la exacta verdad. Aún otra vez, la “poesía de lo soñado” le lleva a elaborar un lenguaje naturalista.


Los rostros y sus almas.

Los personajes que aparecen son del lugar, pero podrían provenir de una provincia italiana cualquiera: jerarcas con el águila emblematizada, curas, nobles, un motociclista presuntuoso y “fardón”, la provocativa peluquera Ninola (la llamada “Gradisca”, que sueña con poder desposarse un día con alguien como Gary Cooper, aunque se contentará con un “carabiniere”), amantes de las tradiciones entre las que destaca aquella de la fogata donde se queman al aire libre todas las cosas viejas para festejar la llegada de la primavera.

Desde su inicio, Amarcord se presentó a Fellini como una operación que le obligaba a mirar la película desde una cierta distancia. Una distancia que le venía de la idea de tener que abandonar personajes que parecían salir de un teatro infantil y pueblerino, visión siempre presente en la mente del director. Para evitarlo en la medida de lo posible, el autor los sitúa en una dimensión autónoma, con una cierta libertad de locura.

También en los dibujos preparatorios mantuvo la misma distancia, como queriéndose liberar definitivamente de aquellos personajes habituales que retornan y se presentan sin faltar a cualquier película para demandar una nueva historieta.

La forma con la que Fellini ha diseñado a sus héroes y con la que los personajes y las escenas toman cuerpo en la película es equidistante de todos y está hecha de una serie de sentimientos opuestos: enlace de complicidad y rechazo, crítica y abandono, embeleso y rabia, ternura y crueldad, cordialidad y amargura.

Los protagonistas de Amarcord son presentados por el director en un estilo afín al de los cuentos, como caricaturas en las que los defectos son exagerados: así sucede en la representación fílmica de la “Volpina”. Un vestido verde a lunares negros y los ojos maquillados de azul le dan el aire de un animal salvaje, vagabundo, siempre emboscado y en fuga. Los fascistas con sus caras alargadas, la dentadura blanca y cruel, los labios sin compasión, el cigarrillo apagado y frío entre los dientes. Spiga, Titta, Gandhi, Fico, el Rex parecen salir de una galería de “tebeos” que poblara la imaginación del director con la intención de exhibirse en un escenario.


La visita del “Federale”: análisis de una secuencia.

Examinemos la secuencia de la visita del “Federale” al “borgo”, en la que todo el vecindario (salvo el padre de Titta) asiste a su llegada a la estación el 21 de Abril (día en el que se festeja el “Nacimiento de Roma”). Allí se encuentran todos: los “balillas”, las jóvenes italianas, los hijos de la loba, la milicia, los vanguardistas… Ni siquiera la inalcanzable “Gradisca” -verdadera mujer Felliniana- permanece impávida ante la llegada del “Federale”; cogida de un rapto de exaltación femenina, se abre camino entre la gente regalando besos, chillando, histérica, que “sólo quiere tocarle”.

Veamos lo que piensa el director. En una entrevista de Valerio Riva a propósito de este episodio, Fellini dice: “La película quiere ser el retrato de la provincia italiana (…) y es por esto que el elemento que caracteriza más íntimamente el episodio del “Federale” es el condicionamiento bufonesco, de teatralidad, de infantilidad, de sujeción a un poder titiritesco, a un mito ridículo, es justo el centro de la película, su clímax. El fascismo ha sido un modo de ver la vida desde un punto de vista no personal, sino colectivo, y en cuanto motivo colectivo la visita del “Federale” es, independientemente de lo anecdótico e histórico, el verdadero fondo de toda la historia”.

Así, la idea del director es ridiculizar el estilo formal impuesto por el fascismo y sus ceremonias teatrales. Porque, según él, no se puede combatir el fascismo sin identificarlo con la parte más boba y bufonesca de cada uno de nosotros. El culmen del rubor queda alcanzado cuando el “Federale”, cogido de una “inspiración repentina”, comienza a correr y todos le siguen como un rebaño de ovejas en el que ninguno piensa por sí mismo.


Así, Federico Fellini evoca con maestría un universo de fantasmas sacados de su memoria, sin alegría, sin ferocidad, en una espléndida operación mental, utilizando la pequeña “galería autobiográfica” que tanto ha engrandecido sus películas.



BIBLIOGRAFÍA

- M. VERDONI, Federico Fellini, Il Castoro, Roma, 1994.
- C. G. FAVA / A. VIGANO, I film di Federico Fellini, Gremese, Roma, 1995.
- F. FELLINI, La mía Rimini, Cappelli, Bolonia, 1967.
- F. FELLINI / T. GUERRA, Amarcord, Rizzoli, Milán, 1973.
- C. COSTANTINI, Fellini. Raccontando di me, Editori Riuniti, Roma, 1996.
- C. GAUTEUR / S. SAGER, Carrissimo Simenon Mon cher Fellini, ADELPHA, Milán, 1998.
- P. M. DE SANTI, I disegni di Fellini, Laterza, 1982.
- E. BISPURI, Federico Fellini, il sentimento latino della vita, Il ventaglio, Roma, 1981.
- G. P. BRUNETTA, Cent’anni di cinema italiano, Laterza, Roma-Bari, 2001.

Fuente:
Alonso Cano - Revista Andaluza de Arte Nº 21
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/cano9/AMARCORD%20UNA%20PELICULA%20DE%20FEDERICO%20FELLINI.htm
http://www.alonsocano.tk/
ISSN: 1697-2899
D.L:GR2134/2004