Por Marina Dragonetti
Si entendemos a la lectura como un hecho que compromete al hombre en un acto creativo, si adherimos a la tradición libresca que sostiene que el sentido último y, vale decir, verdadero, de una obra no depende tanto de las intenciones de su propio autor sino de los designios que sus lectores tienen preparados para ellas; de allí que la traducción no pueda consistir en mera reproducción, sino en acto primigenio, heurístico, de comprensión y, por lo tanto de creación. En cada lectura, así como en cada traducción inauguramos un sentido eminentemente particular y, por lo tanto, histórico. Jorge Luis Borges, nos señala una suerte de recorrido estratégico por algunas de las muy diversas traducciones de Las Mil y Una noches, lecturas diversas que han enriquecido y transformado la obra profundamente. George Steiner nos indica que el mejor camino para comprender La Odisea y una de sus críticas más fructíferas se encuentra en el Ulises de Joyce. La historia del serendipity no hubiera sido la misma si Voltaire no nos hubiera regalado su versión de la leyenda del Rey Serendipo en su Zadig. Estas exposiciones no solo se pretenden como manifestaciones del acto creativo per se, sino que además invocan una actitud fundamentalmente ética, que comporta todo un andamiaje de valoraciones y críticas sobre el material original.
George Steiner señala la importancia de la música como forma de acceso para el hombre a su experiencia metafísica sobre su condición ontológica. Amén de la especificidad que entraña el lenguaje musical y de lo cual no nos ocuparemos, parecería posible hacer coextensiva esta premisa a otras experiencias de traducción ¿Acaso no se ha hablado de una musicalidad, como lo ha expuesto brillantemente Edgar Allan Poe en sus ensayos, en lo que respecta a las palabras y a la literatura en particular? Por otra parte, el acto de la traducción tanto en lo que respecta a diferentes sistemas expresivos, como dentro del dominio lingüístico, a diversos idiomas, es un procedimiento que no puede ser recuperado analíticamente, sino que por el contrario no es siquiera expresable exhaustivamente; por ello, debemos alegar que también comporta este elemento inasible, este halo misterioso y, por qué no decirlo, metafísico de un procedimiento del cual somos dueños, pero nos es imposible desentrañar. No es casual tampoco el origen musical que propone el concepto de transposición, ligado a una concepción de totalidad significante, y por lo tanto creativa, en contraposición con la versión atomista que nos propone un modelo recortado, por demás carente, de la traducción, paradigma conectado con un entendimiento mistificado y reduccionista del lenguaje y una concepción errónea de lo que debería ser la traducción, a saber, como mero pasaje de equivalencias entre idiomas ideales.
El traductor es el equivalente de un interpretante, un descifrador de lenguajes, y como tal, como lo ratifica Steiner, un “ejecutante, alguien que actúa el material ante él, con el fin de darle vida inteligible”1. Es decir que el acto mismo implica una actitud hermenéutica, entendida como un entendimiento responsable, ético y una aprehensión activa que resiste la muerte del significado. Se trata de una comprensión en acción, que es analítica y crítica al mismo tiempo. Esto es lo que reseña Borges con respecto a los traductores de Las Mil y Una Noches. En cada una de estas ejecuciones interviene un juicio de valor, una crítica que, en definitiva, no es otra cosa que una actitud responsiva al texto original y a sus predecesores, que consigue reinstalar el sentido y así evitar su muerte otorgándole una nueva vitalidad que antes no conocía; después de todo “¿Qué es un libro si no lo abrimos?”2. La interpretación es vivida, se trata de un compromiso asumido por el interior del ser y no de un acto externo: estamos aquí en el nivel de la experiencia como entiende Merleau Ponty desde la fenomenología, quien incorpora al lenguaje y a la traducción como actos eminentemente creativos e indisociablemente entramados en la acción y en el tiempo.
Por otra parte, la traducción no siempre trabaja de forma consciente, es decir, en muchos casos, no se trata del propósito de un artista de vindicar la obra de tal o cual escritor, sino que tal vez se encuentran en él, a la hora de realizar su trabajo, como un reservorio de motivos, estilos, expresiones precedentes que ahora forman parte de su propia disposición y que son utilizadas con gran soltura como si fueran propias y es que en realidad lo son, porque aquel se ha reapropiado de ellas y las maneja y acomoda con la misma naturalidad que su antecesor. En cada caso se reinauguran e iluminan a la luz del propio yo, aquellos recursos compositivos y lingüísticos que reinaron en precedentes intenciones, quedando ineludiblemente sometidas al análisis presente.
En la traducción, efectivamente, se cumple la premisa del arte como acto crítico por el cual interactúan las restricciones de lo ya existente y las nuevas posibilidades que emprende la imaginación. Se trata de una “reflexión expositiva” que encara un juicio de valor sobre la herencia y el contexto que dejan sus huellas sobre las obras. Borges nos regala dos magistrales ejemplos de lo antedicho: el primero hace referencia a las kenningar estas primeras formas metafóricas que provienen de la tradición germánica y que se sustentan bajo un sistema de primitivos giros fundamentalmente metonímicos encarnados en expresiones de palabras compuestas: de este modelo se puede inferir una improvisada genealogía de la lengua anglosajona, ciertamente marcada por su pragmatismo y riqueza en contracciones y palabras compuestas, así como puede servir de explicación para comprender la imposibilidad de la traducción punto por punto de estas rudimentarias expresiones sin una pérdida fundamental de su riqueza y sentido esenciales. La otra exposición se refiere a las diversas traducciones que han enriquecido y transformado fundamentalmente una obra como Las Mil y una Noches. En este caso además estamos hablando de una transposición quizás más compleja que implica un pasaje entre sistemas harto diferentes. La oralidad en la cual se gestaron estos relatos componen un sistema de términos, connotaciones, tonos y estilos que no solo no son exigidos sino que además se tornan irrelevantes e irreproducibles en el campo escritural, por lo cual exigen en su pasaje transformaciones que devienen pertinentes en el nuevo lenguaje. “Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, la hermenéutica lee el texto viviente que Hermes, el mensajero, ha traído del reino de los muertos”3, sentencia Steiner. La misma raíz etimológica de traducción (traductio: hacer pasar de un lugar a otro), invoca a la actitud crítica como forma de creación, puesto que deviene necesaria la mediación comprensiva y valorativa de significados, las propias ideas y prejuicios intervienen en el proceso enriqueciendo pasajes, deplorando argumentos, sojuzgando costumbres y amputando párrafos.
Sin embargo esta crítica al interior mismo de las obras no encarna solo un acto de hermenéutica activa, sino que también puede devenir en instrumento coercitivo y prohibicionista al servicio del poder, tarea que queda ejemplificada en uno de los exponentes “borgeanos”, Eduardo Lane, quien lleva a cabo una labor inquisitiva y censurante sobre el material original, no sólo en lo que respecta a la supresión de ciertos pasajes y hasta el enmudecimiento de historias enteras, sino que va más allá, estableciendo un enjuiciamiento explícito de algunos elementos, tachándolos de poco aptos, groseros y hasta repugnantes.
Más allá de estos vergonzosos espasmos de puritanismo, estas “infidelidades”, como las agradece Borges, constituyen el acto máximo de originalidad y por lo tanto, de permanencia de las obras. Nos informan no solo acerca de la herencia y contexto al que pertenecen los autores, sino también y fundamentalmente, de su individualidad. En los giros, desvíos y acotaciones que propone por ejemplo Mardrus, se encuentra la verdad del acto creativo. Como bien señala Carlo Ginzburg, el verdadero yo de la obra queda salvaguardado y es pertinente de ser recuperado, precisamente en aquellos actos poco razonables, en aquello detalles irreproducibles que el autor impregna en su obra.
Para terminar, se podría pensar conveniente abandonar el concepto restrictivo de traducción y aplicarlo a un nivel más abarcativo y existencial porque, acaso el acto primero de creación y, hasta podríamos decir el más trivial de ellos ¿no se trata efectivamente de un exponente de traducción?¿No era Coleridge quien traducía sus sueños en los versos ahora memorables de goletas extraviadas en el intespestuoso mar, y no fue Edvard Munch quien deformó el grito de la naturaleza en una explosión inverosímil de color y rebelión? Queda preguntarnos si nosotros mismos no encarnamos también en nuestros días estas transposiciones enigmáticas y maravillosas. Sería conveniente pensar que sí, porque de lo contrario, y si creemos en las sentencias de William Blake, estaríamos ardiendo en el infierno.
Marina Dragonetti
marinadragonetti@yahoo.com.ar
Si entendemos a la lectura como un hecho que compromete al hombre en un acto creativo, si adherimos a la tradición libresca que sostiene que el sentido último y, vale decir, verdadero, de una obra no depende tanto de las intenciones de su propio autor sino de los designios que sus lectores tienen preparados para ellas; de allí que la traducción no pueda consistir en mera reproducción, sino en acto primigenio, heurístico, de comprensión y, por lo tanto de creación. En cada lectura, así como en cada traducción inauguramos un sentido eminentemente particular y, por lo tanto, histórico. Jorge Luis Borges, nos señala una suerte de recorrido estratégico por algunas de las muy diversas traducciones de Las Mil y Una noches, lecturas diversas que han enriquecido y transformado la obra profundamente. George Steiner nos indica que el mejor camino para comprender La Odisea y una de sus críticas más fructíferas se encuentra en el Ulises de Joyce. La historia del serendipity no hubiera sido la misma si Voltaire no nos hubiera regalado su versión de la leyenda del Rey Serendipo en su Zadig. Estas exposiciones no solo se pretenden como manifestaciones del acto creativo per se, sino que además invocan una actitud fundamentalmente ética, que comporta todo un andamiaje de valoraciones y críticas sobre el material original.
George Steiner señala la importancia de la música como forma de acceso para el hombre a su experiencia metafísica sobre su condición ontológica. Amén de la especificidad que entraña el lenguaje musical y de lo cual no nos ocuparemos, parecería posible hacer coextensiva esta premisa a otras experiencias de traducción ¿Acaso no se ha hablado de una musicalidad, como lo ha expuesto brillantemente Edgar Allan Poe en sus ensayos, en lo que respecta a las palabras y a la literatura en particular? Por otra parte, el acto de la traducción tanto en lo que respecta a diferentes sistemas expresivos, como dentro del dominio lingüístico, a diversos idiomas, es un procedimiento que no puede ser recuperado analíticamente, sino que por el contrario no es siquiera expresable exhaustivamente; por ello, debemos alegar que también comporta este elemento inasible, este halo misterioso y, por qué no decirlo, metafísico de un procedimiento del cual somos dueños, pero nos es imposible desentrañar. No es casual tampoco el origen musical que propone el concepto de transposición, ligado a una concepción de totalidad significante, y por lo tanto creativa, en contraposición con la versión atomista que nos propone un modelo recortado, por demás carente, de la traducción, paradigma conectado con un entendimiento mistificado y reduccionista del lenguaje y una concepción errónea de lo que debería ser la traducción, a saber, como mero pasaje de equivalencias entre idiomas ideales.
El traductor es el equivalente de un interpretante, un descifrador de lenguajes, y como tal, como lo ratifica Steiner, un “ejecutante, alguien que actúa el material ante él, con el fin de darle vida inteligible”1. Es decir que el acto mismo implica una actitud hermenéutica, entendida como un entendimiento responsable, ético y una aprehensión activa que resiste la muerte del significado. Se trata de una comprensión en acción, que es analítica y crítica al mismo tiempo. Esto es lo que reseña Borges con respecto a los traductores de Las Mil y Una Noches. En cada una de estas ejecuciones interviene un juicio de valor, una crítica que, en definitiva, no es otra cosa que una actitud responsiva al texto original y a sus predecesores, que consigue reinstalar el sentido y así evitar su muerte otorgándole una nueva vitalidad que antes no conocía; después de todo “¿Qué es un libro si no lo abrimos?”2. La interpretación es vivida, se trata de un compromiso asumido por el interior del ser y no de un acto externo: estamos aquí en el nivel de la experiencia como entiende Merleau Ponty desde la fenomenología, quien incorpora al lenguaje y a la traducción como actos eminentemente creativos e indisociablemente entramados en la acción y en el tiempo.
Por otra parte, la traducción no siempre trabaja de forma consciente, es decir, en muchos casos, no se trata del propósito de un artista de vindicar la obra de tal o cual escritor, sino que tal vez se encuentran en él, a la hora de realizar su trabajo, como un reservorio de motivos, estilos, expresiones precedentes que ahora forman parte de su propia disposición y que son utilizadas con gran soltura como si fueran propias y es que en realidad lo son, porque aquel se ha reapropiado de ellas y las maneja y acomoda con la misma naturalidad que su antecesor. En cada caso se reinauguran e iluminan a la luz del propio yo, aquellos recursos compositivos y lingüísticos que reinaron en precedentes intenciones, quedando ineludiblemente sometidas al análisis presente.
En la traducción, efectivamente, se cumple la premisa del arte como acto crítico por el cual interactúan las restricciones de lo ya existente y las nuevas posibilidades que emprende la imaginación. Se trata de una “reflexión expositiva” que encara un juicio de valor sobre la herencia y el contexto que dejan sus huellas sobre las obras. Borges nos regala dos magistrales ejemplos de lo antedicho: el primero hace referencia a las kenningar estas primeras formas metafóricas que provienen de la tradición germánica y que se sustentan bajo un sistema de primitivos giros fundamentalmente metonímicos encarnados en expresiones de palabras compuestas: de este modelo se puede inferir una improvisada genealogía de la lengua anglosajona, ciertamente marcada por su pragmatismo y riqueza en contracciones y palabras compuestas, así como puede servir de explicación para comprender la imposibilidad de la traducción punto por punto de estas rudimentarias expresiones sin una pérdida fundamental de su riqueza y sentido esenciales. La otra exposición se refiere a las diversas traducciones que han enriquecido y transformado fundamentalmente una obra como Las Mil y una Noches. En este caso además estamos hablando de una transposición quizás más compleja que implica un pasaje entre sistemas harto diferentes. La oralidad en la cual se gestaron estos relatos componen un sistema de términos, connotaciones, tonos y estilos que no solo no son exigidos sino que además se tornan irrelevantes e irreproducibles en el campo escritural, por lo cual exigen en su pasaje transformaciones que devienen pertinentes en el nuevo lenguaje. “Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, la hermenéutica lee el texto viviente que Hermes, el mensajero, ha traído del reino de los muertos”3, sentencia Steiner. La misma raíz etimológica de traducción (traductio: hacer pasar de un lugar a otro), invoca a la actitud crítica como forma de creación, puesto que deviene necesaria la mediación comprensiva y valorativa de significados, las propias ideas y prejuicios intervienen en el proceso enriqueciendo pasajes, deplorando argumentos, sojuzgando costumbres y amputando párrafos.
Sin embargo esta crítica al interior mismo de las obras no encarna solo un acto de hermenéutica activa, sino que también puede devenir en instrumento coercitivo y prohibicionista al servicio del poder, tarea que queda ejemplificada en uno de los exponentes “borgeanos”, Eduardo Lane, quien lleva a cabo una labor inquisitiva y censurante sobre el material original, no sólo en lo que respecta a la supresión de ciertos pasajes y hasta el enmudecimiento de historias enteras, sino que va más allá, estableciendo un enjuiciamiento explícito de algunos elementos, tachándolos de poco aptos, groseros y hasta repugnantes.
Más allá de estos vergonzosos espasmos de puritanismo, estas “infidelidades”, como las agradece Borges, constituyen el acto máximo de originalidad y por lo tanto, de permanencia de las obras. Nos informan no solo acerca de la herencia y contexto al que pertenecen los autores, sino también y fundamentalmente, de su individualidad. En los giros, desvíos y acotaciones que propone por ejemplo Mardrus, se encuentra la verdad del acto creativo. Como bien señala Carlo Ginzburg, el verdadero yo de la obra queda salvaguardado y es pertinente de ser recuperado, precisamente en aquellos actos poco razonables, en aquello detalles irreproducibles que el autor impregna en su obra.
Para terminar, se podría pensar conveniente abandonar el concepto restrictivo de traducción y aplicarlo a un nivel más abarcativo y existencial porque, acaso el acto primero de creación y, hasta podríamos decir el más trivial de ellos ¿no se trata efectivamente de un exponente de traducción?¿No era Coleridge quien traducía sus sueños en los versos ahora memorables de goletas extraviadas en el intespestuoso mar, y no fue Edvard Munch quien deformó el grito de la naturaleza en una explosión inverosímil de color y rebelión? Queda preguntarnos si nosotros mismos no encarnamos también en nuestros días estas transposiciones enigmáticas y maravillosas. Sería conveniente pensar que sí, porque de lo contrario, y si creemos en las sentencias de William Blake, estaríamos ardiendo en el infierno.
Marina Dragonetti
marinadragonetti@yahoo.com.ar
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